Der Traum wird fortgesetzt

In dem Film Every Epoch Dreams the Next (2025) beschäftigt sich Johannes Gierlinger mit der Frage räumlicher Transformationen, die durch den Wandel gesellschaftlicher Ideenwelten des 20. und 21. Jahrhunderts verursacht wurden und werden. Die Hauptprotagonistin seiner Arbeit ist die Stadt Tirana, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch sozialistische Vorstellungen und Prägungen aufgebaut und umgebaut wurde. Diese Transformationsprozesse wurden von filmischen Bildern begleitet. Es ist der Film Qyteti më i ri në botë (1974) (Die jüngste Stadt der Welt) der albanischen Regisseurin und Cutterin Xhanfize Keko, die vor allem durch ihre Kinderfilme Bekanntheit erlangte, dem Gierlinger begegnet und der ihn zum Nachdenken über transepochale Formen von Darstellungen von Glück, Zufriedenheit und Kommunikation in architektonischen und urbanen Räumen anregt: Eine Filmrolle erscheint zu Beginn von Every Epoch Dreams the Next in Großaufnahme und eröffnet die Eingangssequenz, den Gang durch ein Filmarchiv, den Gierlinger in einer an ein Röntgenbild erinnernden filmischen Aufnahmeweise erfasst. Die Filmrollen werden im Archiv zugedeckt, gestapelt und abgelegt – Träume, scheinbar geordnet und historisiert.
Eine Kerze.
Ein Kind wird von seinem Vater zugedeckt und in den Schlaf verabschiedet. Ausgehend von einer dunklen Bildsequenz eines zeitgenössischen Außenraums, in dem die Bilder auf einer an die Berliner Mauer erinnernden Wand allmählich heller werden, führt Gierlinger uns in die Welt des Traums ein. Eine weibliche Stimme und Baugeräusche ersetzen die zuvor kontinuierlich angelegte hohe Tonfrequenz. Der Junge, der aber nicht von der Mutter, sondern vom Vater in den sozialistischen Traum geschickt wurde, träumt die Bilderwelten einer Gesellschaft, die gerade von Kränen auf dem kollektiven Eigentum konstruiert wird. Die mechanische Konstruktion als Methode und Mittel zum Glück und der kollektive Wille zur Veränderung werden in den filmischen Bildern als gesellschaftliches Ideal postuliert. Die männlichen Arbeiter, als vorwiegende Träger dieser konstruktivistischen Wende, stellen zentrale Akteure des Filmes dar.
Der Junge trägt ein aus Papier gefaltetes Käppchen und wirft einen begehrlichen Blick auf die Kulisse aus Kränen, die, gesteuert durch die menschliche Hand, in der Lage sind, zu heben, zu stapeln und zu verbinden, aber auch zu zerstören. Im Traum entsteht auf der Baustelle eine intergenerationelle Kommunikation. Von Beginn an richtet der Junge seinen Blick nach oben. Dort begegnet sein Blick dem eines Arbeiters, der ihn einlädt hinaufzuklettern. Eine Leiter aus Seilen und hölzernen Sprossen wird herabgelassen. Der Weg in die neue Welt scheint bereitet. Im Gegensatz zum bisherigen historischen Verhältnis zwischen der Maschine und den Arbeiter:innen, in dem die Maschine in den Diensten der Akkumulationsagenda an ihrer körperlichen Kraft zehrte und ihre Lebensdauer verkürzte, sollte im Tirana der Nachkriegszeit die Maschine als Unterstützung menschlicher Arbeit zur Errichtung einer humaneren Gesellschaft eingesetzt werden. Arbeiter:innen solidarisierten sich untereinander, aber auch mit den kommenden Generationen, die eine gerechtere Zukunft im vollen Bewusstsein der mechanischen Konstruktionsmöglichkeiten erleben sollten. Die repräsentative Andeutung starker patriarchaler Vorzeichen und großer Disziplinierungstendenzen bleibt im Film erhalten, wenn dies auch in diesem Fall als Ergebnis eines einheitlichen Willens dargestellt wird. Diese Bilder werden anschließend mit heutigen architektonischen Renderings collagiert und überblendet. Der Junge träumt weiter, sein Erscheinungsbild wird aber langsam verformt, sodass sein Abbild Teil eines Renderings werden kann. Gierlinger zeigt den in der Kontinuität befindlichen Träumenden, dessen Bilder von der Zukunft von politisch-ökonomischen Rahmungen und daraus entstehenden visuellen Dispositiven abhängig sind und sich daher von jenen seiner Vor- und Nachfahren unterscheiden. In der Darstellungsweise des digitalen Zeitalters werden auf dem Balkon stehende Nutzer:innen gezeigt. Das Gefühl des Wohlbefindens ist von ihren Gesichtern abzulesen. Es werden Situationen kreiert, in denen die gezeichneten Figuren keine Arbeit verrichten, sondern die konstruierten Räume bewohnen. Sie kontemplieren auf den Balkonen in höheren Etagen, erfassen mit ihrem Blick die Umgebung oder kommunizieren miteinander auf den Terrassen des städtischen Cafés. Der Blick der modernistischen Architekt:innen, die die Situation in vollem Umfang zu planen scheinen, richtet sich auf die Figur des Nutzers:/der Nutzerin, der:/die die Räume in ihrer Fülle durch eine perfekt vollzogene körperliche Geste performt. Das Glück wird in dieser Geste ohne jegliche Form der Störung oder Abweichung zelebriert. Der gezeichnete Körper hält das aus.
Auch der Junge und die Arbeiter im Film werden als zufrieden dargestellt. Ihr Glück, so wird uns vermittelt, fußt aber auf der Möglichkeit, durch den Einsatz eigener Arbeit und ihrer Entscheidungsmacht eine neue Welt für sich zu entwerfen. In den heutigen Renderings sind hingegen keine Maschinen mehr zu sehen, ebenso wenig Arbeiter:innen. Die Produktion ist aus dem Bild verschwunden.

Die Bilder der Arbeit entgleiten.
Was bleibt, ist die Frage des Traumes vom Glück, die je nach politisch-ökonomischen Ideenwelten andere Framings und andere Formen von Subjektivitäten produziert und andere gesellschaftliche Rollen in den Vordergrund schiebt. Eine Form von Diskontinuität bildet sich durch die Privatisierung des kollektiven Eigentums im postsozialistischen Albanien heraus. Es ist eine neue Art der Konstruktion, die sich dieses Mal in den Sphären der monetären Virtuosität vollzieht. Sie verdrängt die einmalige Idee, dass der Zugang zum Raum einen kollektiven öffentlichen Charakter erreichen sollte, zugunsten der Idee einer effizienten Ausnutzung des Bodens im Kontext der Investitionsrendite. Das führt zur Verunmöglichung des Traumes von sozialen Freiheiten. Entgegen der auf den Bildern dargestellten Zufriedenheit, Eleganz und Sorglosigkeit schaut die infrastrukturelle Realität anders aus. So wird in Tirana beispielsweise ein Teil eines öffentlichen Parks mit einem privaten Hochhaus bebaut, dessen Name Mount Tirana selbst die Natur als Referenz aufruft. Das Paradoxe daran ist, dass das Versprechen eines vertikalen Gartens gemacht wird, was wiederum bedeutet, dass nur die Bewohner:innen des Hochhauses Zugang zu dieser grünen Variante der städtischen Landschaft haben. Die Wegnahme der Grünfläche aus dem frei zugänglichen öffentlichen Raum und ihre Verwandlung in eine grüne Vertikale resultieren in der Produktion von Exklusivität hinsichtlich ihrer Nutzung. Solche Wolkenkratzer erreichen zwar die Höhen des Träumenden, aber die Möglichkeit des Einbezuges der infrastrukturellen Gegebenheiten in den Traum rückt in die Ferne. Die Figuren in den Renderings schreiben sich nicht in die materielle Struktur ein. Sie bereichern bloß die Bilder mit ihrer Anwesenheit.
Die Kratzer der Privatisierung und der neoliberalen Wende sind auch auf dem 35-mm-Filmmaterial, das Gierlinger auf dem Baugelände vor dem Filmarchiv in Tirana findet, sichtbar. Diese Kratzer sind als Sinnbilder für eine Verletzung und Nichtbeachtung einer Verbindung zwischen den Traumsequenzen lesbar, als eine Entmächtigung des Träumenden oder als die Unmöglichkeit der Traumrealisierung, da die Idealisierungsintensität der repräsentativen Bilder sowohl der sozialistischen als auch der neoliberalen kapitalistischen Gesellschaft ihre Umsetzung in der Realität ad absurdum führt. Den 35-mm-Streifen organisiert Gierlinger in Form eines installativen Diasettings in der Arbeit Unconscious Trace (2025). Ein weiteres Artefakt mit dem Titel This Kind of Feeling (2025) – eine Blechabsperrung von der Baustelle, die Gierlinger aus dem öffentlichen Raum nimmt und in eine installative Ausstellungssituation verwandelt – trägt den Graffititext "THIS KIND OF FEELING“, den ich als ironischen Kommentar auf die Verkaufsmaschinerie der Renderings und die in ihnen enthaltenen Gefühlskompositionen lese. Gierlinger selbst liest das Graffiti als eine Art der Wiederaneignung und Sichtbarmachung des Raumkontextes, als einen Verweis auf den aktuellen Zustand, als Einschreibung eines Stadtbewohners:/einer Stadtbewohnerin, der:/die dadurch auf seine:/ihre Präsenz aufmerksam macht. Die Versprechungen der besagten Idealbilder verklären hingegen die Verhältnisse und verunmöglichen Auseinandersetzungen. Ein Mittel zum Glück, das keine Überlegung, keine Mitwirkung und keine Kritik beinhaltet.
Eine Traummaschine der leeren Wirklichkeiten.
Die drei Arbeiten, die in der Ausstellung gezeigt werden, verweisen aufeinander als Elemente, die demselben Kontext entspringen, sich ergänzen und gegenseitig intensivieren. Sie lassen zugleich an die aktuellen, „Flamingo Revolution“ genannten Proteste denken, die sich gegen die „Enteignung“ der Allgemeinheit richten, wenn private Investor:innen öffentliche Flächen erwerben.
Diese Form des Widerstands wird am Ende des Films sowohl durch die Darstellung eines Protests als auch durch das Bild einer Frau sichtbar, die den Schriftzug „End the Tyranny“ an eine Wand sprüht. Der Junge, der sich als Figur inmitten der sozialistischen Realität schrittweise in einen Avatar verwandelt hat, wacht auf. Es ist ein Moment des Erwachens, mit dem eine Aufforderung zur aktiven Mitgestaltung der eigenen Realität(en) verknüpft ist.

Text von Anamarija Batista